Nombre d'œuvres aujourd'hui considérées comme des classiques de la littérature pour violon ont connu des débuts difficiles. Tout comme les concertos pour violon de Beethoven et Tchaïkovski, le Concerto en ré majeur de Johannes Brahms (1878) a été accueilli avec scepticisme. Après tout, Brahms était un pianiste et non un violoniste. De plus, il avait une pensée symphonique qui avait en horreur la virtuosité pure. Pablo de Sarasate, l'un des plus grands violonistes de son temps, a résumé ses réserves à l’égard de l'op. 77 en affirmant qu'il ne voulait pas écouter la seule mélodie de toute l’œuvre sans jouer de son instrument. Cette mélodie est en fait le solo enchanteur de hautbois du début du deuxième mouvement. Ce que Sarasate n'a pas compris, c'est que Brahms n’a renoncé ni au moelleux vocal ni à la brillance instrumentale, mais a intégré les deux dans une structure compositionnelle complexe. Le soliste et l'orchestre ont d’emblée des rôles parfaitement égaux. Dans le premier mouvement, par exemple, on constate une harmonie presque fraternelle lors de la présentation des thèmes principaux. Dans l'Adagio, le hautbois est certes le premier à intervenir, mais le violon solo a peut-être le rôle plus important en poursuivant la mélodie des vents, en la reformulant et en déterminant ainsi le cours du mouvement. Dans le finale, Brahms pousse l'égalité des partenaires à l'extrême avec un clin d'œil: tandis que les instruments de l'orchestre se lancent dans des figures d'accompagnement virtuoses, le soliste pratique systématiquement la polyphonie. Brahms dissimule habilement d'autres points forts de l'inventaire contrapuntique derrière le flair hongrois du mouvement.

La Cinquième Symphonie de Dmitri Chostakovitch est l'une des œuvres les plus passionnantes, mais aussi les plus oppressantes de l'histoire musicale récente. Après avoir assisté à une représentation de l'opéra «Lady Macbeth de Mtsensk», Staline a accusé le célèbre compositeur de produire «le chaos au lieu de la musique» – un verdict cinglant dans les années 1930. Chostakovitch a dès lors dû affronter le pire: sa sœur a été déportée et des amis proches ont été assassinés. C'est dans ce climat qu’il a conçu sa nouvelle symphonie comme une «réponse créative à une critique justifiée».
Ce qui ressemble à une révolte contre le pouvoir est en réalité un jeu de cache-cache aussi raffiné que désespéré. En surface, la Cinquième Symphonie répond exactement à ce que la bureaucratie culturelle soviétique attendait d'elle. Elle obéit à une coupe classique en quatre mouvements, est largement mélodique et à l’instar de Beethoven, le mineur sombre se transforme à la fin en majeur, les dernières mesures paraissant presque monumentales. Mais cette conclusion «positive» l'emporte-t-elle vraiment sur les nombreuses expressions de douleur et les lamentations des mouvements précédents? Pourquoi le Scherzo, un collage brut de citations, est-il si effrontément gai? Et pourquoi Chostakovitch crée-t-il sans cesse des moments où la musique marque un arrêt, tantôt comme un son irréel des sphères, parfois comme un cri collectif? Dans ces conditions, la fin triomphale de la symphonie ne semble pas libérée, mais forcée; elle n'est pas le but du développement, mais plutôt imposée d'en haut. Une double stratégie compositionnelle, donc, qui réhabilite son créateur – du moins momentanément.