So manch ein Werk, das heute als Klassiker der Geigenliteratur gilt, hatte es anfangs schwer. Wie die Violinkonzerte Beethovens und Tschaikowskis stiess auch das D-Dur-Konzert von Johannes Brahms (1878) auf Skepsis: Brahms war schliesslich Pianist, kein Streicher. Zudem dachte er in sinfonischen Strukturen, pure Virtuosität war ihm ein Gräuel. Pablo de Sarasate, einer der grössten Geiger seiner Zeit, brachte die Vorbehalte gegen op. 77 auf den Punkt, als er lästerte, er wolle nicht mit dem Instrument in der Hand der einzigen Melodie des ganzen Stücks lauschen. Bei dieser Melodie handelt es sich um das in der Tat berückende Oboensolo zu Beginn des zweiten Satzes. Was Sarasate verkannte: dass Brahms weder auf gesanglichen Schmelz noch auf instrumentale Brillanz verzichtet, beides allerdings in ein komplexes kompositorisches Gefüge einbindet. Solist und Orchester sind absolut gleichberechtigt, und das von Beginn an: So herrscht im ersten Satz bei der Vorstellung der Hauptthemen geradezu brüderliche Eintracht. Auch im Adagio hat die Oboe zwar das erste, die Sologeige aber das zweite und vielleicht wichtigere Wort, indem sie die Bläsermelodie weiterführt, umformuliert und so den Ablauf des Satzes entscheidend bestimmt. Im Finale treibt Brahms die Gleichberechtigung der Partner augenzwinkernd auf die Spitze: Während die Orchesterinstrumente virtuose Begleitfiguren einwerfen, übt sich der Solist konsequent in Mehrstimmigkeit. Weitere Glanzstückchen aus dem Inventar der Kontrapunktik verbirgt Brahms geschickt hinter dem ungarischen Flair des Satzes.

Dmitri Schostakowitschs 5. Sinfonie zählt zu den spannendsten, aber auch bedrückendsten Werken der jüngeren Musikgeschichte. Nach einem Besuch der Oper «Lady Macbeth von Mzensk» hatte Stalin dem gefeierten Komponisten vorgeworfen, er produziere «Chaos statt Musik» – in den 1930er-Jahren ein vernichtendes Urteil. Seither musste Schostakowitsch mit dem Schlimmsten rechnen: Seine Schwester war deportiert, gute Freunde ermordet worden. In dieser Atmosphäre entstand seine neue Sinfonie, als «schöpferische Antwort auf berechtigte Kritik».
Was klingt wie ein Kotau vor der Macht, ist in Wahrheit ein ebenso raffiniertes wie verzweifeltes Versteckspiel. An der Oberfläche erfüllt die Fünfte genau, was die sowjetische Kulturbürokratie von ihr erwartete: Sie ist klassisch viersätzig, weitgehend melodisch, wie bei Beethoven schlägt düsteres Moll am Ende in Dur um, die Schlusstakte wirken geradezu monumental. Aber wiegt dieser «positive» Schluss die vielen Schmerzensäusserungen und Klagegesten der vorherigen Sätze auf? Warum ist das Scherzo, eine grobe Zitatcollage, so brachial fröhlich? Und warum gestaltet Schostakowitsch immer wieder Momente, in denen die Musik auf der Stelle tritt, mal als unwirklicher Sphärenklang, mal als kollektiver Schrei? Unter diesen Voraussetzungen klingt das triumphale Ende der Sinfonie nicht befreit, sondern erzwungen; es ist nicht Ziel der Entwicklung, sondern von oben aufoktroyiert. Eine kompositorische Doppelstrategie also, die ihren Schöpfer rehabilitierte – vorerst wenigstens.