Als Meister der kleinen Form ging Anton Webern in die Musikgeschichte ein. Nicht mehr als eine Handvoll Orchesterwerke stammt aus seiner Feder. Mit einem von ihnen trat er 1908, nach Beendigung seines Kompositionsunterrichts bei Arnold Schönberg, an die Öffentlichkeit: der Passacaglia op. 1. Es ist ein Schwellenwerk im besten Sinne, retrospektiv und zukunftsweisend in einem Atemzug.
Wäre dieses op. 1 ein reines «Gesellenstück», hätte man ein Anknüpfen an die Klangwelt der Spätromantik erwarten können. Stattdessen wählte Webern die strenge Form der barocken Passacaglia: Variationen über ein kurzes, meist im Bass liegendes Thema. Zu seinen historischen Vorbildern zählten Komponisten wie Frescobaldi, Purcell und Bach, aber auch Brahms (Finale 4. Sinfonie). Zudem hatte sich Webern in den Jahren zuvor intensiv mit der Musik Heinrich Isaacs beschäftigt.
Das Thema seiner Passacaglia wird zu Beginn von den Streichern präsentiert. Es besteht aus acht Tönen, die sich d-Moll zuordnen lassen. Aufgabe der folgenden, insgesamt 23 Variationen ist es, den emotionalen Gehalt dieses Rohmaterials zu heben. Das Thema selbst verschwindet dabei zusehends hinter einem Netz von Umspielungen und Gegenstimmen. Allerdings lassen die emotionale Dichte der letzten Variationen und der verlöschende Schluss erahnen, dass diese Musik nicht allein dem Nachweis handwerklicher Kunstfertigkeit dient. Vielmehr verarbeitete Webern in der Passacaglia auch einen persönlichen Schicksalsschlag, den Tod der Mutter im Jahr 1906.

Manon Gropius war die Tochter Alma Mahlers aus deren Ehe mit dem Architekten Walter Gropius. Von der Ausstrahlung der jungen Frau waren viele Intellektuelle hingerissen; «eine Engels-Gazelle vom Himmel» nannte sie etwa der Schriftsteller Elias Canetti. Als Manon mit nur 18 Jahren an Kinderlähmung starb, sorgte das in Wien für Erschütterung. Ihr Stiefvater Franz Werfel erinnerte sich in zwei Erzählungen an sie, Alban Berg widmete ihr sein Violinkonzert.
Mit diesem Werk erfüllte Berg einen Kompositionsauftrag des US-amerikanischen Geigers Louis Krasner. Als er dessen Anfrage im Februar 1935 erhielt, sass er noch über der Oper «Lulu», sah sich durch die Machtergreifung der Nationalsozialisten aber finanziell unter Druck gesetzt. Also machte sich Berg umgehend an die «Viechsarbeit». Im April kam die Nachricht von Manons Tod, und von nun an nahm das Konzert Gestalt an: als Musik der Erinnerung, als instrumentales Requiem.
Dem Leben und Nachleben des Mädchens entsprechen die beiden Teile des Werks: Teil eins versucht, die Wesenszüge der Verstorbenen einzufangen, Teil zwei widmet sich ihrem Vermächtnis. Kompositorische Grundlage des Konzerts ist eine Zwölftonreihe, die aber nicht nur Dur-/Moll-Dreiklänge enthält, sondern auch die Anfänge eines Kärntner Volkslieds und eines Bach-Chorals. Auf diese Weise verknüpfte Berg die avancierte Kompositionsmethode seines Lehrers Schönberg mit traditionellen Elementen. Tragischerweise wurde das Violinkonzert zu seinem eigenen Requiem: Bei der Arbeit infizierte er sich an einem Mückenstich und starb Ende 1935 an Blutvergiftung.

Mit seiner Sinfonie Nr. 3 betrat Ludwig van Beethoven kompositorisches Neuland. Das Stück ist nicht nur deutlich länger als die längsten Sinfonien Haydns und Mozarts, seine inneren Konflikte reichen auch wesentlich tiefer als alles Vorhergehende – genauer gesagt: über die Satzgrenzen hinaus. Wenn der dramatische erste Satz mit einer Serie von massiven Orchesterschlägen schliesst, bedeutet dies weniger ein Ende als ein Atemholen. Die Grundkonflikte sind ungelöst, die Entwicklung geht weiter: vom Trauermarsch (zweiter Satz) über den Scherzo-Aufschwung bis zum tänzerischen Rausch des Finales. Erst jetzt sind wir «angekommen».
Die Es-Dur-Sinfonie ist damit mehr als nur eine Folge vier unterschiedlicher Sätze; ihr liegt eine übergeordnete Idee zugrunde, ein Programm. Und dieses Programm – noch so eine Neuerung – speist sich aus den Zeitumständen: aus der Hoffnung auf eine bessere Zukunft, wie sie seit der Französischen Revolution in der Luft lag. Die «Eroica» setzt diese Hoffnung in Töne. Den passenden Hoffnungsträger meinte Beethoven in Napoleon Bonaparte gefunden zu haben, doch erwies sich der als ebenso korrumpierbar wie andere, weshalb der Komponist die vorgesehene Widmung wieder zurückzog.
Darf ein solches Meisterwerk verändert werden? Gustav Mahler tat es: mit Hinweis auf die grossen Fortschritte, die man mittlerweile hinsichtlich Spieltechnik und Instrumentenbau gemacht habe. Seine Eingriffe in den Notentext beschränken sich daher weitgehend auf Besetzung und Instrumentation; es ging ihm nicht darum, Beethoven zu verbessern, sondern um dessen Intentionen gerecht zu werden.