Das Schicksal, das Robert Schumanns Violinkonzert erlitt, ist kaum anders als tragisch zu nennen. Ein echtes Spätwerk, entstanden nur wenige Monate vor dem geistigen Zusammenbruch des Komponisten, wurde es nach seinem Tod von Schumanns Witwe Clara und dem Widmungsträger Joseph Joachim zurückgehalten; die Furcht, es halte nicht das Niveau früherer Schöpfungen, war zu gross. Und als das Stück in den 1930ern wiederentdeckt und erstmals öffentlich aufgeführt wurde, diente es den Nationalsozialisten als Propagandawerk, das Mendelssohns beliebtem Violinkonzert den Rang ablaufen sollte. Erst durch den unermüdlichen Einsatz Yehudi Menuhins und anderer Geiger gelang die Rehabilitation.
Zum Glück, muss man sagen, steht Schumanns Violinkonzert doch würdig neben denen Beethovens, Mendelssohns und Brahms’. Nicht obwohl, sondern weil es ganz anders ist als diese: lyrisch, introvertiert, gleichsam dunkel glühend und von einer Ausdruckstiefe, wie sie in keinem anderen Solokonzert des 19. Jahrhunderts erreicht wird. Äusserlich, in Bezug auf die Satzfolge, die technischen Ansprüche an den Solisten und den Wechsel von Moll nach Dur, erfüllt es die Konventionen. In seinem Inneren dagegen ist es ein subtil revolutionäres Werk mit einer ganz eigenen Zeitstruktur, mit melodischen Suchbewegungen, gebrochenen Empfindungen, Zitaten und Erinnerungsfetzen. Ein Spätwerk, ja – aber nicht im Sinne nachlassender Kreativität, sondern als Summe eines Lebens, das sich seiner Endlichkeit nur zu bewusst ist.

Für Modest Mussorgski war Kunst vor allem eines: Mittel zur Kommunikation. Kaum eine Komposition kommt diesem Anspruch so nahe wie sein Klavierzyklus «Bilder einer Ausstellung». Kommuniziert wird hier auf ganz verschiedenen Ebenen: zwischen dem Komponisten und seinem Freund, dem Maler Viktor Hartmann, zwischen Musik und Bild, Hörer und Ausführendem, Geschichte und Gegenwart. Und dieses «Gespräch» wird bis heute weitergeführt, denn noch immer dienen die «Bilder einer Ausstellung» als Ausgangspunkt für neue Kunstprojekte, seien sie musikalischer, visueller oder literarischer Art.
Eine Bearbeitung war es auch, die dem Werk zu Weltruhm verhalf. Mussorgski schrieb den Zyklus 1874 als Nachklang zu einer Ausstellung mit Bildern des kurz zuvor verstorbenen Hartmann. Im Druck erschien die Komposition erst 1886, also posthum. Und es dauerte bis zum Jahr 1922, dass Maurice Ravel auf Anregung des Dirigenten Kussewitzki eine Orchesterfassung der «Bilder» erstellte und ihnen so den Weg in die grossen Konzertsäle bahnte.
Zehn Gemälde werden hier mit klanglichen Mitteln beschrieben: Ruinen, skurrile Gestalten, spielende Kinder, eine Marktszene. In reiner Abbildfunktion beschränkt sich die Musik aber nicht, immer schafft sie eigene Welten, die über das konkrete Detail hinausgehen. Vom mystischen Mittelalter über herzzerreissendes Leid bis zur Todesnähe reicht der Ausdrucksbogen. Und dann ist da noch der Betrachter, das lyrische Ich, das von Bild zu Bild promeniert und die Eindrücke auf sich wirken lässt.

Das Schicksal, das Robert Schumanns Violinkonzert erlitt, ist kaum anders als tragisch zu nennen. Ein echtes Spätwerk, entstanden nur wenige Monate vor dem geistigen Zusammenbruch des Komponisten, wurde es nach seinem Tod von Schumanns Witwe Clara und dem Widmungsträger Joseph Joachim zurückgehalten; die Furcht, es halte nicht das Niveau früherer Schöpfungen, war zu gross. Und als das Stück in den 1930ern wiederentdeckt und erstmals öffentlich aufgeführt wurde, diente es den Nationalsozialisten als Propagandawerk, das Mendelssohns beliebtem Violinkonzert den Rang ablaufen sollte. Erst durch den unermüdlichen Einsatz Yehudi Menuhins und anderer Geiger gelang die Rehabilitation.
Zum Glück, muss man sagen, steht Schumanns Violinkonzert doch würdig neben denen Beethovens, Mendelssohns und Brahms’. Nicht obwohl, sondern weil es ganz anders ist als diese: lyrisch, introvertiert, gleichsam dunkel glühend und von einer Ausdruckstiefe, wie sie in keinem anderen Solokonzert des 19. Jahrhunderts erreicht wird. Äusserlich, in Bezug auf die Satzfolge, die technischen Ansprüche an den Solisten und den Wechsel von Moll nach Dur, erfüllt es die Konventionen. In seinem Inneren dagegen ist es ein subtil revolutionäres Werk mit einer ganz eigenen Zeitstruktur, mit melodischen Suchbewegungen, gebrochenen Empfindungen, Zitaten und Erinnerungsfetzen. Ein Spätwerk, ja – aber nicht im Sinne nachlassender Kreativität, sondern als Summe eines Lebens, das sich seiner Endlichkeit nur zu bewusst ist.

Frankreich und die Sinfonie – das war im 19. Jahrhundert keine einfache Beziehung. Mit dem Erbe Beethovens tat man sich in Paris schwer und verlegte sich nach dem Beispiel eines Berlioz (Symphonie fantastique) eher auf programmatische Werke. Einer der wenigen, die diesem Trend entgegensteuerten, war Camille Saint-Saëns. Nach drei Jugendsinfonien komponierte er 1885 seine Sinfonie c-Moll; der Auftrag kam aus London von der renommierten Royal Philharmonic Society.
Das Werk spielt auf faszinierende Weise mit den Elementen von Tradition und Innovation. So ist die herkömmliche Viersatzfolge durchaus gewahrt, aber individuell überformt: Saint-Saëns fasst nämlich jeweils zwei Sätze, Allegro/ Adagio und Scherzo/Finale, zu grösseren Einheiten zusammen. Warum diese Massnahme? Das hängt mit dem Hauptthema des Allegros zusammen, das auf alle anderen Sätze ausstrahlt. Es ist aus der gregorianischen Dies-Irae-Formel abgeleitet, verliert aber im Verlauf der Sinfonie seinen unheilvollen Charakter. Im ersten Anlauf, bis zum Ende des Adagios, gelingt dies noch nicht ganz. Erst beim zweiten Versuch, auf dem Weg vom Scherzo zum Finale, wandelt es sich und wird zum festlichen Choral. Die erstmalige Verwendung einer Orgel im Sinfonieorchester unterstützt diesen Prozess klanglich. Freilich gab es auch für dieses ungewöhnliche ästhetische Konzept ein Vorbild: Franz Liszt. Seinem Andenken – er starb kurz nach der Londoner Uraufführung – ist die Sinfonie denn auch gewidmet.