Anna Clyne, in London geboren, zwischenzeitlich in den USA lebend, gehört zu den renommiertesten Komponistinnen ihrer Generation. Nach ihrem Studium in Edinburgh und New York arbeitete sie als Composer-in-residence mit mehreren namhaften Orchestern zusammen, darunter die Sinfonieorchester von Chicago und Baltimore. 2015 war sie für einen Grammy in der Sparte zeitgenössische Musik nominiert, ein Jahr später erhielt sie den Hindemith-Preis des Schleswig-Holstein Musik Festival.

Eine Residenz gab auch den Anlass für das 12-minütige Orchesterstück „This Midnight Hour“. Clyne komponierte es für das Pariser Orchestre national d'Île de France und speziell mit Blick auf dessen Streicherkorpus. Der Beginn des Werks erwächst klanglich ganz aus den Instrumentalfarben der tiefen Streicher. Im weiteren Verlauf erhalten auch Holzbläser reichlich Gelegenheit zu solistischen Äusserungen, bevor sich die Textur zunehmend verdichtet, vom eher kammermusikalischen Musizieren zum grossen, wuchtigen Gesamtklang.

Was den Inhalt des Stücks angeht, nennt Clyne zwei Inspirationsquellen, beides Gedichte. Da wäre zunächst Baudelaires „Harmonie de soir“, dessen melancholische Walzerseligkeit sie mithilfe engmaschig geführter Streicherstimmen in akkordeonartige Klänge übersetzt. Und dann das Kurzpoem des Spaniers Juan Ramón Jiménez, in dem eine Frau durch die Nacht hastet: Ausgangspunkt für schnelle, sich schier überschlagende Rhythmen, deren Ausgelassenheit immer wieder bedrohliche Züge annimmt.

Auf den ersten Blick erscheint Benjamin Brittens Violinkonzert von 1938/39 wie ein weiterer Gattungsbeitrag nach herkömmlichem Muster: dreisätzig, mit einem lyrisch-nachdenklichen 1. Satz, dem ein wildes Scherzo und ein Passacaglia-Finale folgen. Klangschönheit, Virtuosität und weitgespannte Kantilenen sind Charakterika dieses Konzerts, dessen spieltechnischer Anspruch in einer grossen Solokadenz kulminiert – ein Werk ganz in der klassisch-romantischen Tradition.

Doch das ist bei weitem nicht alles. Denn auch die Entstehungsumstände von op. 15 sind in die Komposition eingeflossen: in Form musikalischer Konflikte und Widersprüche, als latente Bedrohung, als ein ständiges Brodeln unter der Oberfläche. Schon das Hauptthema des 1. Satzes erzählt hiervon, indem es eine flehentliche Kantilene mit einem düster pochenden Begleitrhythmus verbindet. Das Scherzo wirkt wie ein gespenstischer Totentanz, und der Schlusssatz hat bei aller archaischen Strenge etwas Unausweichliches.

Damit erweist sich der junge Britten einmal mehr als Chronist seiner Zeit: als pazifistischer Künstler, der das Aufkommen des Faschismus und die Widersprüche des alten Europa in seinem Werk reflektiert. Nicht konkret-programmatisch, sondern im Einfangen von Atmosphäre – und ohne darüber das rein Musikalische zu vergessen. Zwischen Abschluss der Komposition und Uraufführung in New York 1940 lag der Ausbruch des Zweiten Weltkriegs; Brittens Vorahnungen hatten sich einmal mehr bitter bestätigt.

Ludwig van Beethoven war ein Stadtmensch, den es in die Natur zog. „Kein Mensch kann das Land so lieben wie ich“, gestand er einmal. „Geben doch Wälder, Bäume, Felsen den Widerhall, den der Mensch wünscht!“ Zum Klangereignis wurde dieser „Widerhall“ in seiner 6. Sinfonie, der „Pastorale“. Oft genug als Programmmusik missverstanden, stellt sie doch den Menschen, das erlebende, empfindende Ich in den Mittelpunkt. Seine Gefühle, heitere zu Beginn, dankbare ganz zum Schluss, sind der Gegenstand der Musik. Wenn Naturlaute vorkommen – Vogelrufe, Bachrauschen, Donner –, dann stets integriert in die Entwicklung, als Teil des künstlerischen Ganzen.

Eine besondere Rolle kommt der „Pastorale“ auch als Schwesterwerk der teilweise parallel entstandenen Fünften zu: Beide Sinfonie sind auf ein „erlösendes“ Finale hin angelegt, unterscheiden sich aber in den Mitteln. Wo die Nr. 5 Trotz und kämpferischen Geist zelebriert, setzt die „Pastorale“ auf Motivwiederholungen, ruhige Klangentfaltung, entspanntes Nachhorchen. So besticht ausgerechnet die Durchführung des 1. Satzes, sonst Ort herber thematischer Konflikte, durch endlose Klangflächen, die lediglich harmonisch neu beleuchtet werden. Und im „Gewitter“-Satz resultiert der Eindruck von Gefahr nicht aus dem Aufeinanderprallen gegensätzlicher Motive, sondern aus der Unvorhersehbarkeit der Ereignisse und der grellen Instrumentation. Ein gänzlich neues ästhetisches Konzept also, das Beethoven bei der Uraufführung 1808 noch unterstrich, als er beide Sinfonien im selben Konzert spielen liess: als ungleiches Paar von Geschwistern.

Anna Clyne, in London geboren, zwischenzeitlich in den USA lebend, gehört zu den renommiertesten Komponistinnen ihrer Generation. Nach ihrem Studium in Edinburgh und New York arbeitete sie als Composer-in-residence mit mehreren namhaften Orchestern zusammen, darunter die Sinfonieorchester von Chicago und Baltimore. 2015 war sie für einen Grammy in der Sparte zeitgenössische Musik nominiert, ein Jahr später erhielt sie den Hindemith-Preis des Schleswig-Holstein Musik Festival.

Eine Residenz gab auch den Anlass für das 12-minütige Orchesterstück „This Midnight Hour“. Clyne komponierte es für das Pariser Orchestre national d'Île de France und speziell mit Blick auf dessen Streicherkorpus. Der Beginn des Werks erwächst klanglich ganz aus den Instrumentalfarben der tiefen Streicher. Im weiteren Verlauf erhalten auch Holzbläser reichlich Gelegenheit zu solistischen Äusserungen, bevor sich die Textur zunehmend verdichtet, vom eher kammermusikalischen Musizieren zum grossen, wuchtigen Gesamtklang.

Was den Inhalt des Stücks angeht, nennt Clyne zwei Inspirationsquellen, beides Gedichte. Da wäre zunächst Baudelaires „Harmonie de soir“, dessen melancholische Walzerseligkeit sie mithilfe engmaschig geführter Streicherstimmen in akkordeonartige Klänge übersetzt. Und dann das Kurzpoem des Spaniers Juan Ramón Jiménez, in dem eine Frau durch die Nacht hastet: Ausgangspunkt für schnelle, sich schier überschlagende Rhythmen, deren Ausgelassenheit immer wieder bedrohliche Züge annimmt.

Auf den ersten Blick erscheint Benjamin Brittens Violinkonzert von 1938/39 wie ein weiterer Gattungsbeitrag nach herkömmlichem Muster: dreisätzig, mit einem lyrisch-nachdenklichen 1. Satz, dem ein wildes Scherzo und ein Passacaglia-Finale folgen. Klangschönheit, Virtuosität und weitgespannte Kantilenen sind Charakterika dieses Konzerts, dessen spieltechnischer Anspruch in einer grossen Solokadenz kulminiert – ein Werk ganz in der klassisch-romantischen Tradition.

Doch das ist bei weitem nicht alles. Denn auch die Entstehungsumstände von op. 15 sind in die Komposition eingeflossen: in Form musikalischer Konflikte und Widersprüche, als latente Bedrohung, als ein ständiges Brodeln unter der Oberfläche. Schon das Hauptthema des 1. Satzes erzählt hiervon, indem es eine flehentliche Kantilene mit einem düster pochenden Begleitrhythmus verbindet. Das Scherzo wirkt wie ein gespenstischer Totentanz, und der Schlusssatz hat bei aller archaischen Strenge etwas Unausweichliches.

Damit erweist sich der junge Britten einmal mehr als Chronist seiner Zeit: als pazifistischer Künstler, der das Aufkommen des Faschismus und die Widersprüche des alten Europa in seinem Werk reflektiert. Nicht konkret-programmatisch, sondern im Einfangen von Atmosphäre – und ohne darüber das rein Musikalische zu vergessen. Zwischen Abschluss der Komposition und Uraufführung in New York 1940 lag der Ausbruch des Zweiten Weltkriegs; Brittens Vorahnungen hatten sich einmal mehr bitter bestätigt.

Ludwig van Beethoven war ein Stadtmensch, den es in die Natur zog. „Kein Mensch kann das Land so lieben wie ich“, gestand er einmal. „Geben doch Wälder, Bäume, Felsen den Widerhall, den der Mensch wünscht!“ Zum Klangereignis wurde dieser „Widerhall“ in seiner 6. Sinfonie, der „Pastorale“. Oft genug als Programmmusik missverstanden, stellt sie doch den Menschen, das erlebende, empfindende Ich in den Mittelpunkt. Seine Gefühle, heitere zu Beginn, dankbare ganz zum Schluss, sind der Gegenstand der Musik. Wenn Naturlaute vorkommen – Vogelrufe, Bachrauschen, Donner –, dann stets integriert in die Entwicklung, als Teil des künstlerischen Ganzen.

Eine besondere Rolle kommt der „Pastorale“ auch als Schwesterwerk der teilweise parallel entstandenen Fünften zu: Beide Sinfonie sind auf ein „erlösendes“ Finale hin angelegt, unterscheiden sich aber in den Mitteln. Wo die Nr. 5 Trotz und kämpferischen Geist zelebriert, setzt die „Pastorale“ auf Motivwiederholungen, ruhige Klangentfaltung, entspanntes Nachhorchen. So besticht ausgerechnet die Durchführung des 1. Satzes, sonst Ort herber thematischer Konflikte, durch endlose Klangflächen, die lediglich harmonisch neu beleuchtet werden. Und im „Gewitter“-Satz resultiert der Eindruck von Gefahr nicht aus dem Aufeinanderprallen gegensätzlicher Motive, sondern aus der Unvorhersehbarkeit der Ereignisse und der grellen Instrumentation. Ein gänzlich neues ästhetisches Konzept also, das Beethoven bei der Uraufführung 1808 noch unterstrich, als er beide Sinfonien im selben Konzert spielen liess: als ungleiches Paar von Geschwistern.